终朝采绿

    《霸王别姬》原著小说借助小说内部时空的慢放与快进，在前半部分塑造了人物，在后半部分直指批判文革扭曲人性、毁灭艺术的主题，香港作家李碧华把自己置于孤岛之上，审视与她相近相离的大陆社会的史实，这也是偶见于她作品中的主题。而电影《霸王别姬》的意蕴内涵更为丰满，在原作基础上深度开掘，导演陈凯歌言称《霸王别姬》是一部关于“迷恋与背叛”的电影，这是从定向批判现实到关怀普世心理的侧重点转移。我则认为，电影《霸王别姬》探讨的是一个生存问题，通过建立不同的生存方式典型，展现这些典型与时代命运间彼摄互荡的过程，以及最终破亡的结局，抛出了“人怎样才能生存”“人该怎样生存”的无解问题。

正如王开岭所言：“其实，每个人都生逢其时，每个人都结实地拥抱了自己的时代。每个人，都在厌恶与赞美、冷漠与狂热、怀疑与信任、逃避与亲昵中完成了对时代的认领。”巨大的顶灯亮起时残影绰绰，甚至有嗡嗡回声，领观众进入一场过去的“戏”。《霸王别姬》中，程蝶衣遗世独立、段小楼委曲求全、菊仙孜孜矻矻、小四汲汲营营，京剧逐渐式微，他们生存方式不同，因而在不同的历史背景下各有荣衰，但最终几乎殊途同归。一些问题被掩埋在不动声色和声色缭乱中，草蛇灰线，羚羊挂角，于是我试从程蝶衣、段小楼、菊仙、小四、关师傅和科班的角度还原生存本相，潦水尽而寒潭清，水必落，石才出。

从程蝶衣说起。程蝶衣或许体现出了中国戏剧的消极因素，即一种避世倾向，他的生存境遇在原版小说中好坏相抵（文革后平反，成为艺术指导），在电影中则以自刎了结，同时成为不获世之滋垢的高度辩证统一的虞姬。

程蝶衣的避世倾向是显明的，他自幼遭母亲抛弃，而有女萝寻附之念；在封闭的科班中长大，而有不知世事之稚；此生只为红台和小楼，故有疯魔迷恍之态。为与师兄做台上夫妻，唱《霸王别姬》；报复师兄“变心”，向袁四爷投怀后，唱以旦角为主的独角戏，《游园惊梦》、《贵妃醉酒》，哪怕正值抗战时期，他“眼中有戏，目中无人”；为救小楼，给日本人唱《游园惊梦》，暗示他仍在游园，未曾惊梦。正如柳亚子批评戏剧家兼大奸臣阮大铖时所言：“万族疮痍，国亡胡虏，而六朝金粉，春满红山，覆巢倾卵之中，笺传《燕子》；焚屋沉舟之际，唱出《春灯》；世固有一事不问，一书不读，而鞭丝帽影，日夕驰逐于歌衫舞袖之场，以为祖国之俱乐部者。”

但是，程蝶衣的精神倾向绝不止避世一种，这个人物身上还集中了专一精神、自洁精神和自毁倾向。

专一，即从一而终。三尺红台，囚君一生；万缕情丝，倾心一人。

然则虞姬自刎，或者有不得不为之的理由，程蝶衣的自刎，却是部分由他的自洁和自毁倾向促成。公公贺寿，寿宴上唱《霸王别姬》算是怪事，但可以用公公“忠君爱国”和“羞耻他人”的意图来解释，但在那么多才子佳人的恩爱戏码里，蝶衣一定要借《霸王别姬》和小楼做台上夫妻，又出于什么原因？艺术创作涉及选择问题，那么把《霸王别姬》换成《长生殿》里的《埋玉》是否可行？或者干脆换成《定情》行不行？我想，《埋玉》一折里，杨贵妃为保社稷而自尽，唐明皇悔恨无奈，看似与《霸王别姬》一出的戏路铢两相称，但是，杨贵妃此前被定性为“祸水”，而虞姬无此“前科”，程蝶衣欲求精神世界的清洁，只有人格完美的虞姬得配，后来蝶衣骂菊仙“自从你沾上这个女人，我就知道完了，什么都完了”，可见蝶衣要他的师兄好，不想小楼荒废唱戏的社稷。何况唐明皇因杨贵妃死而得保，这与蝶衣人格中的毁灭倾向不相侔。《定情》等情爱折子又单指向情爱，没有《霸王别姬》的浩荡深沉的悲剧精神，不疯魔不成戏，不疯魔不成活。（再者，程蝶衣的形象部分参考了梅兰芳，毕竟《霸王别姬》《贵妃醉酒》《拾玉镯》《宇宙锋》《洛神》都是梅氏代表作，选取《霸王别姬》不在话下。）蝶衣报复师兄变心，迎娶菊仙，竟投入袁四爷怀抱，也在俗世中头一次觑见乌龟被刎颈的虞姬式死法。在一个阴冷雾蒙的场景里，车帘掀开，戏子胭脂残乱，嘴角一抹红痕留存，怀抱着一把只属于自己的剑，神情涣散，以伤害自己的方式进行报复，不啻自毁。后来蝶衣抽鸦片、撕扇，再后来宁烧戏衣也不上交，他本是一个活得像剑刃一样薄的人。

程蝶衣对师兄不可言说的情愫更助长了他的单薄偏执。关于他是同性恋还是性别认知障碍的问题向来有争议。我认为，小说较倾向于性别认知障碍，电影则是以情为主。二流小说能拍一流电影，李碧华体认乾旦为性别错位之人，蝶衣和菊仙处处就性别问题争锋，这是不足。当然，以剁指象征“阉割”，以“我本是女娇娥，又不是男儿身”推翻性别认同，结尾以“我本是男儿身，又不是女娇娥”象征梦魂惊醒，本相复归，这些都说得通。但我认为程蝶衣是通过一生一旦“眼为情苗”的沟通，建立了爱慕师兄的心理机制，这是他的爱的教育和性的教育。戏曲有其教化作用，“其词俚，其情真，其晓譬而讽谕焉，亦滑稽流走，而无所有凝滞，举凡士庶工商，下逮妇孺不识字之众，苟一窥睹乎其情状，接触乎其笑啼哀乐，离合悲欢，则鲜不情为之动，心为之移，悠然油然，以发其感慨悲愤之思，而不自知。以故口不读信史，而是非了然于心；目未睹传记，而贤奸判然自别。”

其次是段小楼，他步步退却地生存，生存困境却步步紧逼，他最终退无可退。他是假霸王，永远在戏台和俗世间徘徊，被两头拉锯，处处碰壁，屡屡遇险。这个人物借鉴了武生宗师杨小楼的设定，杨小楼当时与梅兰芳齐名。

霸王有一样重要道具，即霸王的剑。剑同时凝聚了小楼、蝶衣和菊仙的性格光彩，使影片超出了一般的矛盾线索维系，人物相互辉映，相互投射，这把剑生气灌注，巧妙熨帖地同人物的性格冲突结合在一起，从而滴水现沧海，芥子纳须弥，表现出人物精神世界的全部丰富性与复杂性。蝶衣赠剑，圆师兄儿时的霸王梦；蝶衣与袁四爷荒腔走板地舞戏，寒光凛凛的剑架颈，袁四爷声如裂帛“那是真家伙”；蝶衣再赠剑，为弥合师兄弟间的关系；后来这把剑成为矛盾爆发的导火索，小楼从这把剑出发，开始了所谓坦白和揭发，人性在那一刻彻底异化，懦弱屈服的一面展露无余；菊仙夺剑，人格光彩闪现；蝶衣最后用剑自刎，强光打在剑上，不止如水，甚至像一道光，蝶衣让他生命中的光——他的一生情梦割裂咽喉。

再次是只求平凡生活，惨淡经营的菊仙，最终也不容于世，自缢而死。电影版较小说有两处比较大的改动，一是国民党士兵闹事，菊仙流产，小说中:“他搂住她，相依为命的当儿，他竟又抽身他去，营救蝶衣。‘……’菊仙气极，‘小楼你……叫那假虞姬给你生孩子去！’”,蝶衣的反应也很刻毒“蝶衣捂着流血的额角。他没有为小楼牺牲过。他恨不得那失血昏迷的人是自己，名正言顺，义无返顾。蝶衣也很疼，他有更疼的在心胸另一边。不是不同情菊仙，间接地，是他！因自己而起的一场横祸，她失去孩子了。啊终于没有孩子横亘在中间。拔掉另一颗眼中钉。蝶衣只觉是报应，心凉。只要再踹上一脚……他的血缓流，遮住眼角。菊仙的痛苦比他大多了——但这又是师哥最亲的人。瞧小楼伤心悲嚎，不忍呀。”电影中菊仙却体谅了小楼，愧疚自己“添麻烦”了。还有一处则是“夺剑”，原本是蝶衣夺回的剑，电影里改为了菊仙夺剑，这个人物有了更大的华彩。电影中的菊仙，既是蝶衣的俗世镜像，也是蝶衣母亲的虚像。初始感受到蝶衣的情敌地位，设法使蝶衣与小楼分离，后来却在你来我往的争夺暗涌中渐渐怜惜起了蝶衣。她抹去蝶衣脸上的唾涎，为蝶衣披上斗篷，让戒断鸦片时昏迷的蝶衣错认她为母亲，自缢前回望蝶衣那一眼，是纯粹的母亲看迫害自己的孩子的眼神，慈悲的、无奈的、认命的。她也与蝶衣的母亲一样，出自妓肆，不穿鞋来，不穿鞋去。她只是求依附于小楼，过平凡的夫妻生活，理想破灭时万念俱熄。霸王别姬，她也是虞姬。

又次，从关师傅出发，管窥京剧科班的生存面貌。京剧可以说是“眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了”，关师傅一死，科班解散，这个情节象征着京剧的始衰。这个剧种挨过了近代史上次次侵略战争，挨过了内战，却挨不过斫断文化之根、伦理之纽，毁损人性的文化大革命。《霸王别姬》唱词“恨只恨无道秦把生灵涂炭，只害得众百姓困苦颠连”，“前者，各路英雄各自为战，孤家可以扑灭一处，再战一处。如今各路人马一齐并力来攻，这垓下兵少粮尽，万不能守；孤此番出兵与那贼交战，胜败难定。哎呀，妃子啊！看此情形，就是你我分别之日了。”，这出戏象征了人与京剧同样四面楚歌的处境。

原本，京剧经过几代学人的思考，已在历史梳理、广阔视野和观众接受中获得体认，但经文革一劫，后有现代化的介入，霸王的绝境并不是群敌环伺，而是八千子弟兵散尽，汉军尽略楚地——支持土壤稀少了。戏、电影、影视剧对于人生究竟有什么用处呢？是余秋雨所说的“当代观众的认可，是一种今天的生命状态与一种遥远的生命状态的蓦然遇合、相见恨晚，哪怕仅仅是轻轻一段，不知来由却深深入耳、挥之不去”么？“正撞着五百年前风流业冤”，只有体认到这一点，才真正在精神层面上与程蝶衣相逢。

还有一些与世俯仰的人，譬如小四，但一旦价值观再次解构重构，当时与世俯仰的人必然会被清算，这才是生存问题探寻到最后，最深层的无解。每一条路都被试过，而每一条路最终都被证明试错。人与大时代彼摄互荡，命运往复回还，诚如王鼎钧所言：“历史俱在，政府常用强悍手段营救社会，社会得救后再转过头来清算强悍手段，两者可以共患难，不可以共安乐。”种种生存方式都宣告破产。观众从影片中惊异地发现：清醒颟顸，高蹈踟蹰，通达穷途，最后都殊途同归，从北洋政府到文革平反，六十载，总成一梦。